20/11/2014

Moongirl

Hoy he decidido compartir Moongirl, un cortometraje dirigido por Henry Selick (Nightmare Before Christmas, James and the Giant Peach) en 2005, y realizado por los entonces novatos estudios Laika (Coraline, ParaNorman, The Boxtrolls).

Moongirl podría considerarse un ensayo: no está realizado en stopmotion -como las películas que el estudio ha producido con tanto éxito-; pero en él veréis las semillas del estilo que caracteriza sus producciones.


¡Buen fin de semana!

19/11/2014

Detrás de cámaras: Sunset Boulevard

Hoy he decidido contaros un poco más sobre Sunset Boulevard, el clásico film noir de Billy Wilder - estrenado el 10 de agosto de 1950 - que obtuvo 11 nominaciones a los Oscars y ganó tres de ellos: guión, dirección de arte y banda sonora. 


Sobre la película

Los negativos originales de Sunset Boulevard no han sido conservados. Las restauraciones para DVD y Blu-ray se realizaron sobre interpositivas de 35mm del año 1952.

Fue la última colaboración de Billy Wilder y Charles Brackett. Wilder decidió terminar una colaboración que había producido 17 guiones por una discusión sobre el montaje de una escena de Sunset Boulevard. El tercer guionista, D.M. Marshman Jr., fue contratado por haber dejado una buena impresión en los primeros dos: era un periodista que había realizado una crítica sobre The Emperor Waltz (1948). 

En su libro  "On Sunset Boulevard: The Life and Times of Billy Wilder", Ed Sikov cuenta que, durante una fiesta una señora preguntó a Wilder sobre el significado de la escena del mono. El director le respondió: “¿No lo entiende? Antes de que llegara Joe Gillis, Norma Desmond se acostaba con el mono”.

Junto a la escena del mono, la escena final era otra de las que más preguntas despertaba. Y Wilder lo odiaba: le frustraba que la gente considerara que el final es ambiguo, y que le preguntaran qué ocurre con Norma después. El director decía que no había después: Norma está mal de la cabeza, y eso es todo. 

Darryl F. Zanuck, Olivia de Havilland, Tyrone Power y Samuel Goldwyn prohibieron que sus nombres fueran usados en la película. Sin embargo, Wilder no hizo caso a todos y, Zanuck y Power son mencionados. Greta Garbo sí que permitió que se usara su nombre, pero se arrepintió al ver la película: no le gustó nada que se hablara de ella en pasado.

Cuenta la leyenda que, después de un preestreno de Sunset Boulevard en Paramount, Louis B. Mayer y Billy Wilder tuvieron un encontronazo: Mayer le gritó a Wilder que había arruinado la reputación de su profesión, y Wilder le respondió “Fuck you” (no necesita traducción, ¿verdad?).

No todas las reacciones de Hollywood fueron negativas: Barbara Stanwyck se arrodilló ante Gloria Swanson y besó sus pies, y Mary Pickford abandonó la sala porque estaba demasiado emocionada y no quería que la vieran en ese estado.

Gloria Swanson esperaba que su carrera reviviera después de Sunset Boulevard, pero descubrió que sólo le ofrecían papeles similares al de Norma Desmond. Desencantada, decidió retirarse y sólo realizar pequeñas apariciones en cine.

Según Cameron Crowe, un típico día en la oficina de Billy Wilder consistía en el director atendiendo llamadas de personas interesadas en hacer una remake de Sunset Boulevard. La reacción de Wilder era siempre la misma: les contestaba que no era dueño de los derechos y colgaba el teléfono.


Las localizaciones

La mansión de Norma Desmond no se ubicaba en Sunset Boulevard, sino en el 3810 de Wilshire, en la esquina de Crenshaw e Irving Boulevard. Fue construida en 1924 por William Jenkins, y costó 250.000 dólares. La casa fue demolida en 1957, y en su lugar se construyeron oficinas.

La piscina fue construida para la película, como pago por el alquiler de la mansión para el rodaje. También podéis ver la piscina -vacía- en Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, 1955). El primer piso de la mansión también puede verse, en color, en Fancy Pants (George Marshall, 1950).

El coche de Norma es un Isotta-Fraschini que había pertenecido a Peggy Hopkins Joyce (socialite de los años veinte). Fue un regalo de su amante, el magnate automovilístico Walter Chrysler.

Los estudios Paramount, que también son escenario de la historia, estaban encantados de serlo: la película había generado tanto interés que aumentó el número de visitantes. Si alguna vez visitáis los estudios y seguís las indicaciones que da el guardia para llegar al plató número 18 y encontrarse con DeMille, llegaréis al que supo ser el “DeMille Stage”, uno de los platós más grandes del lote. Hoy recibe el nombre “Star Trek Stage”, ya que fue escenario de las películas y series de Star Trek previas a The New Generation. Esta última fue rodada debajo de lo que en Sunset Boulevard es la oficina de Betty Schaefer, una de las oficinas que acabó siendo parte del departamento de arte de Star Trek.


Norma Desmond

El nombre está “inspirado” en la actriz de cine mudo Norma Talmadge y el director William Desmond Taylor

Mae West rechazó el papel porque consideraba que era demasiado joven para interpretar a una actriz de cine mudo. Norma Shearer también lo rechazó: consideraba que era un personaje de mal gusto. Greta Garbo, Mary Pickford y Pola Negri también fueron consideradas para el papel: la primera no tenía interés en regresar al cine, la segunda no lo consiguió porque Wilder consideraba que su imagen no era la adecuada, y la tercera lo perdió por su fuerte acento (el cual había arruinado su carrera con la llegada de las talkies).

Gloria Swanson fue sugerida por George Cukor. La actriz se había retirado del cine y vivía en New York, trabajando en radio y televisión. Billy Wilder quería hacerle una prueba de cámaras, y Swanson no estaba convencida de hacerlo; pero Cukor insistió y la convenció de hacer la prueba. Recibió un salario de 50.000 dólates, y 5.000 más por cada semana extra.

Las fotografías de los días de gloria de Norma eran fotografías publicitarias originales de Gloria Swanson. La cama de Norma , que había pertenecido a la actriz francesa Gaby Deslys, no debutaba en cine: podéis verla en Phantom of the Opera (Rupert Julian, 1925) y, pintada de blanco, en 20th Century (Howard Hawks, 1934), entre otras.

Según la hija de Gloria Swanson, la actriz no abandonaba a su personaje al terminar la jornada: al llegar a casa, aún hablaba como Norma Desmond. El día en que terminó el rodaje de sus escenas, Swanson regresó a casa y le anunció a su hija que “ya no tenían compañía”.

Joe Gillis

El nombre de este personaje cambió varias veces: en los primeros borradores era Dan, luego se cambió a Dick y, justo antes de empezar a rodar, se decidió que sería Joe.

Originalmente iba a ser interpretado por Montgomery Clift. El actor rompió el contrato dos semanas antes de comenzar a rodar, y Billy Wilder ofreció el papel a Fred MacMurray; pero éste rechazó la oferta. Se pensó en Marlon Brando; pero no le consideraban suficientemente conocido. También en Gene Kelly; pero MGM no le permitió aceptar la oferta. 

Como última opción, Billy Wilder se reunió con William Holden. Wilder no estaba convencido de ofrecerle el papel porque no tenía muy buena impresión de su trabajo; pero decidió darle una oportunidad. El resultado fue tan bueno que ambos trabajaron juntos en varias películas y se convirtieron en buenos amigos. 

Otros actores y cameos

  • Nancy Olson era prácticamente una debutante en cine: era su tercer trabajo en pantalla. Wilder la eligió porque buscaba una cara poco conocida.
  • Eric von Stroheim no le tenía mucho aprecio al papel que interpretó. Se refería a él como “aquél rol de mayordomo”.
  • En la escena del juego de bridge podemos ver a Anna Q. Nilsson, Buster Keaton y H.B. Warner. El último aceptó hacer su aparición después de que William Haines declinara la oferta.
  • Cecil B. DeMille aceptó realizar un cameo por 10.000 dólares y un Cadillac. Después del rodaje de su escena, Wilder regresó para pedirle rodar un primer plano. DeMille le cobró 10.000 dólares más.
  • Jay Livingston y Ray Evans, el dúo de compositores de la Paramount, aparecen durante la escena de la fiesta de Nochevieja. En su escena, interpretan una parodia de "Buttons and Bows", de la película The Paleface (Norman Z. McLeod, 1948), por la que ganaron un Oscar.


Anécdotas del rodaje

Como resultado del miedo de los guionistas a que Hollywood reaccionara negativamente al proyecto, Sunset Boulevard recibió un nombre en código durante la producción: “A Can of Beans” (literalmente, una lata de judías).

En una de las tomas de la escena inicial la cámara parece estar en el fondo de la piscina, mostrándonos el cuerpo de Joe y los policías que van a sacarlo. Rodar bajo agua y lograr una imagen tan clara era imposible, por lo que se colocó un espejo en el fondo de la piscina y se filmó el reflejo. 

La película, en realidad, no comenzaba con la escena de la piscina. Iba a comenzar y terminar en la morgue de Los Angeles: el cuerpo de Joe entraba en la morgue para unirse a otros cadáveres, y allí conversaba con ellos sobre la forma en la que habían muerto. La escena se rodó y se probó en varias proyecciones, en las que el público reaccionó con risas. Como no era lo que Wilder buscaba, retrasó el estreno (seis meses) y rodó la escena de la piscina. 

John Seitz creó el ambiente de algunas escenas echando polvo en el aire para que las luces lo atraparan, una técnica que también utilizó en Double Indemnity (Billy Wider, 1944). Hans Dreier, el diseñador de arte, había sido decorador de estrellas del cine mudo: entre sus clientas estaban Bebe Daniels, Norma Shearer y Pola Negri.

Wally Westmore (diseñadora de maquillaje) comenzó su trabajo partiendo de la idea de que Gloria Swanson necesitaba verse mayor. Pero Swanson creía que su apariencia no debía cambiar, ya que su personaje debía estar obsesionada con mantenerse joven. Wilder estuvo de acuerdo, y Westmore tuvo que conseguir que William Holden se viera mayor. Los protagonistas tenían unos 20 años de diferencia.

Edith Head (diseñadora de vestuario), tuvo muchos problemas para decidirse sobre qué vestiría Norma. Consultó con Gloria Swanson, ya que pensaba que la actriz tendría una mejor idea sobre lo que le gustaría llevar a su personaje. No lo tuvo tan difícil con otros personajes: Erich von Stroheim y Nancy Olsen usaron prendas propias para resultar más auténticos. 

Durante el rodaje de la escena del beso entre William Holden y Nancy Olson, Wilder quiso hacerles una broma: les dejó besarse durante varios minutos, sin cortar la escena, a pesar de que ya había conseguido lo que buscaba en la primera toma. Quien detuvo la escena fue la esposa de Holden, Brenda Marshall, quien estaba de visita en el set.

Cuando el equipo preguntó a Wilder cuál era el plan de rodaje de la escena del entierro del mono, el director respondió: “Ya sabéis, una secuencia típica de funeral de mono”.

Eric von Stroheim no sabía conducir. Todas las escenas en las que conducía se rodaron con un coche remolcando al que llevaba a los actores, y la escena de la llegada a los estudios Paramount con un grupo de hombres que tiraban de una cuerda atada al coche. 

Gloria Swanson rodó la escena final descalza: tenía pánico de caerse si usaba tacones, porque no podía mirar dónde pisaba. Cuando terminó la escena, se largó a llorar.

Guiños y referencias

Joe se presenta como un guionista que vive en los apartamentos de la calle Ivar. Si prestáis atención, en esa escena puede verse el nombre de esos apartamentos: Alto Nido. Se trata de una referencia a un guionista, de los años veinte y treinta, que vivía en los apartamentos Alto Nido (1851, Ivar Street): Eugene Walter.

Cuando Joe dice: “They’ll love it in Pomona” (le encantará a los de Pomona), se trata de una referencia al pueblo de Pomona, en la ciudad de California. Se trata de uno de los pueblos que se utilizaban durante la Era Dorada de Hollywood para los preestrenos de prueba con audiencia.

La película que ven Joe y Norma es Queen Kelly (1929), protagonizada por una joven Gloria Swanson. El director de esa película fue Erich von Stroheim, quien interpreta al mayordomo, y quien proyecta la película durante esa escena. 

La farmacia Schwab’s es un guiño a una verdadera farmacia y fuente de sodas que se encontraba en el cruce de Sunset Boulevard y Crescent Heights Boulevard: el sitio era frecuentado por actores, directores, guionistas y productores; y es allí donde muchos dicen que fue descubierta Lana Turner (aunque otros sitúan el descubrimiento en otra farmacia). Schwab’s fue derruida en 1988, y en su lugar se construyó un cine y un centro comercial.

Cuando Joe explica que el cuadro que cubre la pantalla de la mansión de Norma fue un regalo de alguna Cámara de Comercio de Nevada, se trata de un guiño a la actriz Clara Bow: su marido, Rex Bell, fue presidente de la Cámara de Comercio de Nevada.

El grito de Cecil B. DeMille: “Wilcoxon!” hace referencia a Henry Wilcoxon, quien protagonizó Cleopatra (1934), The Crusades (1935) y Unconquered (1947) antes de convertirse en productor asociado de DeMille

El set donde se desarrolla el cameo de DeMille es el de una de sus películas: Samson and Delilah (1949), la cual estaba rodando en ese momento. Billy Wilder quería que Hedy Lamarr también hiciera un cameo durante esa escena, pero DeMille pidió 25.000 dólares extra y Wilder prefirió no hacerlo.

Cecil B. DeMille llamaba cariñosamente "Young Fellow" (jovencito) a Gloria Swanson. Decía que el apodo se debía a que ella era más valiente que cualquier hombre. Es el mismo apodo con el que el director llama a Norma durante su escena juntos.

Durante la escena de DeMille, se menciona que Paramount llama a Norma porque quieren alquilar su coche para una película de Crosby. Se refieren a Bing Crosby, quien se había ganado el disgusto de Billy Wilder durante el rodaje de The Emperor’s Waltz: el actor había improvisado parte de sus diálogos, y Wilder detestaba que cambiaran o agregaran cosas a sus guiones.

Cuando Joe y Betty dan un paseo por los estudios, pasan por la plaza Washington que se usó en The Heiress (William Wyler, 1949). 


Como siempre: si sabéis algún dato interesante sobre la película, estáis invitados a aportar en los comentarios.

17/11/2014

Lucy



Lucy es un despropósito muy bonito de ver. Tan simple como eso. Por momentos creí que iba a alguna parte, pero cuando al terminar dice: "La vida nos fue entregada hace un billón de años. Ahora sabes qué hacer con ella", sólo pude preguntarme "¿qué se supone que tengo que hacer con lo que acabas de contarme?".

Creo que el mensaje se pierde. La teoría de que el tiempo es la unidad de medida me ha gustado mucho, pero no termino de comprar la historia. No entiendo muchísimas cosas que ocurren durante la película: ¿quién es el traficante y qué clase de droga trafica?. ¿por qué elige a Lucy?, ¿quiénes son las otras mulas?, ¿qué significa la escena en el baño del avión?, ¿por qué todo es tan irreal y no termino de conectarlo con este mundo?

Se supone que Lucy critica nuestro hambre por el poder, por destruirlo todo. Critica lo que hemos hecho con el mundo. ¿Era eso? ¿Había necesidad de mezclarlo con una historia de drogas para contarme la historia? ¿No había otra forma?

Veréis que tengo mil preguntas. De hecho, en este mismo instante me encantaría tener a Luc Besson delante para pedirle que me lo explique. Su cine me encanta, y sin embargo después de haber visto Lucy me he quedado ¡con tal sensación de desilusión!

Se han mezclado tantas cosas que al final no me he quedado con nada de lo que he visto. Pero, sí, hay recursos interesantes y planos que me han gustado mucho. Poco más. De ahí que piense que es un despropósito muy bonito de ver. Porque bonito es. Pero mi cerebro aún está confundido. Y creo que necesito ver una buena película de Besson para poder superar lo que acabo de ver.

14/11/2014

La petite mort

La petite mort llegó a mí gracias a uno de sus directores, Tensin R. Márquez. Desde aquí mi agradecimiento a Tensin y mi enhorabuena a él y a Eduardo Tejada, por haber realizado un cortometraje que me ha encantado y que me ha despertado unas enormes ganas de dedicar todo el fin de semana a ver nouvelle vague.


¡Buen fin de semana!

12/11/2014

5 claves del cine de Frank Capra

Eyes on Cinema es un canal de YouTube que se dedica a recopilar entrevistas en las que los directores desvelan sus técnicas o dan más detalles sobre sus películas. Hoy os traigo cinco claves del cine de Frank Capra, extraídas de una de esas entrevistas (la cual podéis ver al final del post).

Una película, un hombre

Capra puso como condición para su primera película que él sería quien se haría cargo de todo: escribir el guión, dirigir y editar. Y siempre lo hizo así porque creía que le permitía experimentar, cometer errores, solucionar problemas y mejorar.

No creía en los ensayos

Reunía a los actores por la mañana, les hacía leer sus líneas y corregía el tono. Posteriormente, mientras se montaba el escenario, les explicaba la escena y cómo esperaba que se desarrollara. Les hacía "ensayar" frente a la cámara y se quedaba con esa toma; porque creía que era la más cruda, la más real.

Buscaba la naturalidad de la escena en todo momento

Creía que la forma en que se rodaban los primeros planos hacía que el actor se quedara estático, no le permitía moverse naturalmente. Pensaba que las escenas no resultaban igualmente intensas. El proceso que seguía para hacerlos más realistas era rodar el plano general, solicitar el sonido, reproducirlo para el actor, e ir pausando cuando éste debía interpretar sus líneas en primer plano. 

Cuando el estudio le hizo saber que consideraba este proceso una pérdida de tiempo, comenzó a rodar con tres cámaras, rodando la escena general y los primeros planos al mismo tiempo. De este modo, lograba que la escena tuviera la naturalidad que pretendía.

Supervisaba siempre el montaje

Pensaba que el director es quien tiene en mente cómo quiere contar una historia, y por eso siempre estaba presente en la sala de montaje supervisando el proceso. Buscaba a los mejores editores y les pagaba muy bien para que hicieran su trabajo; pero no dejaba que lo hicieran a ciegas, sino que les guiaba. Y creía que no les molestaba su presencia en la sala.

Miraba sus propias películas en la sala, junto al público

Haciendo esto, notó que sus películas resultaban lentas, que el público -y él mismo- necesitaban que la acción fuera más rápida. Aprendió que las tomas panorámicas que duraban demasiado aburrían, y decidió acortarlas. Del mismo modo, comenzó a exigir a los actores que actuaran más rápido.

Claro que, a veces, la acción rápida no es lo mejor para mantener atenta a la audiencia. Esto era lo que funcionaba para sus historias; pero no funciona para todas. Creía que cada director debe encontrar la forma de contar una historia que funciona para cada situación (y para él mismo). 

Lo importante para Capra era hacer que la audiencia se metiera en la historia, que sintiera lo que debe sentir en cada escena. Y la mejor forma que encontró para descubrir qué funcionaba para él era sentarse en la sala junto a otras personas y observar las reacciones (las de los demás y las suyas).


Os dejo la entrevista completa (en inglés):